一種社會文藝現象的火爆與熱鬧程度，固然與當代社會需求有關。但縱觀國內外影視界卻發現這樣一個值得關注的現象：那些市場反響強烈、票房價值極高、觀眾口碑最好的成功影視作品，往往是采用最新潮的媒介形式去改編演繹古典名著舊故事精彩題材而成的作品。這里，新形式與舊題材兩者搭配構成這個現象的核心要件和關注熱點。那么這兩者搭配何以會取得成功，既應該從學理上得到深層解釋，同時也是從影視工作者到廣大觀眾都十分關心的熱點話題。

一

從漢語文化圈的情況看，民國以來，尤其是近些年來，影視界一個十分搶眼的現象就是各種古典神魔題材作品如同井噴一般層出不窮，爭奇斗艷。這種繁榮景象的主要表現是圍繞根據古典小說《封神演義》改編演繹的封神故事系列（含哪吒故事）和根據四大名著之一《西游記》改編演繹的西游故事系列（含悟空故事）。在媒介形式上，這些作品大致分為電影、電視劇、動漫作品，雖然媒介不同，但都出現數以百計的市場表現優異的佳作。如果說這個現象有什么規律趨勢的話，那么非常明顯的一點就是：每當一種新的媒介形式問世，它很快就會成為用來詮釋演繹古典題材故事的得力手段，并獲得極大成功。這里還有一個有趣的表現：新的媒介形式在完成對于古代題材故事的新編傳播任務后，也并不是曇花一現退出舞臺，而是繼續醞釀積蓄能量，伺機再展宏圖。民國以來中國文藝舞臺上封神故事與西游故事盛演不衰的事實，完全能夠印證這個描述。

電影是最早用現代文藝媒介形式改編演繹封神西游故事的載體。早在20世紀20年代，電影傳入中國不久，還在無聲電影時代這個活動就開始起步，1927年同一年中同時上映了《封神榜之哪吒鬧?！泛汀侗P絲洞》兩部電影，1928年又出現《哪吒出世》。從此便一發而不可收，封神與西游題材電影數以百計地占據銀幕市場，出現幾部票房價值高，觀眾和社會評價好的作品。其中影響較大的要數上世紀60年代的《孫悟空三打白骨精》和90年代的《大話西游》。而進入21世紀之后，電影這一傳統載體形式又再創輝煌，再立新功。2006年和2009年，廣州冠藝文化傳播有限公司分別推出《封神榜之鳳鳴岐山》和《封神榜之武王伐紂》，產生轟動影響，拉開了大陸封神題材電影爆棚景象的序幕。近幾年來，烏爾善導演的《封神三部曲》也呼聲很高，2023年《封神第一部：朝歌風云》?上映，票房與口碑雙豐收，2024年《封神第二部：魔道爭鋒》上映后繼續了第一部的成績，《封神第三部：封神天下》也即將于2025年暑期上映，完全可以期待其完美收官。

緊步電影后塵是電視劇。首當其沖是隨著上世紀80年代起家庭電視普及于1990年應運而生的電視劇《封神榜》。這部據古典小說名著《封神演義》改編而成的電視連續劇一經上演如同石破天驚，不僅為廣大觀眾的視覺欣賞帶來全新感受，而且堪稱古典神魔題材進軍現代影視媒介的破冰之作，引領了后來波瀾壯闊的同類題材編創熱潮。嗣后，香港電視廣播大鱷TVB沒有放過這個千載難逢的搶占良機，于2001年重拍電視劇《封神榜》，以其深厚的電視廣播技術將該劇重塑新貌，更加擴大了影響。這股風潮很快就波及各種體制形式傳媒團體，2006，2014，2016，幾年之間，又有幾家中國和海外媒體分別推出范冰冰版、張馨予版、王麗坤版的《封神榜》，把這股“封神”熱浪推向高潮。

動漫形式出現相對較晚，但其技術元素進步提升突飛猛進，為封神和西游故事的振興輝煌提供了極為有效的載體空間。1955年，上海新美術出版社（后并入上海美術出版社）出版了由汪玉山依據《封神演義》執筆創作的連環畫《哪吒鬧海》，獲得巨大成功，后來被上海美術出版社和中國少年兒童出版社多次印刷出版發行。1979年，上海美術電影制片廠上映發行由王樹忱、嚴定憲、徐景達執導的寬銀幕動畫片《哪吒鬧?！?，在一代青少年觀眾中留下深刻印象。雖然現在看來連環畫和手繪動畫片還顯得有些原始，但正是這些形式的出現，為后來的現代數字動漫電影奠定了藝術創造的基礎和構思平臺。當現代數字技術問世后，馬上為傳統封神和西游故事題材加入巨大的引擎，使其再度騰飛，再度燦爛。

這方面有兩部經典力作，一是以單版游戲形式出現的“黑神話”系列，目前已知“黑神話”系列游戲作品中，有三部與封神和西游故事題材有關，它們分別是《黑神話·悟空》《黑神話·姜子牙》《黑神話·哪吒》。其中《黑神話·悟空》上市后引起巨大轟動，國人婦孺皆知，老少皆熱。二是餃子執導上映的哪吒數字電影系列之前兩部：《哪吒之童魔降世》《哪吒之童魔鬧海》。其中《童魔鬧海》還在世界電影舞臺大放異彩，進入世界電影票房前列，創造了中國動漫數字電影的頂尖歷史。

二

瀏覽了各種新媒介形式為傳統的封神和西游故事題材帶來的燦爛成績后，人們不免要思考和追問：為什么“新媒介”與“舊題材”兩者相加會激發產生如此強勁的生命力？從《黑神話·悟空》到《哪吒之童魔鬧?！返幕鸨?，其深層原因何在？下面以哪吒故事為例，我們嘗試從神話學的文學溯源探流角度解讀一下這個社會廣泛關注的文化現象，從而推理判斷出眼下哪吒故事火爆現象的深層歷史文化動因。

首先需要澄清一個知識錯覺。在我們很多人印象中，哪吒故事是一個著名的中國古代神話。這是一個誤解。神話是文字出現之前一個民族早期歷史口耳相傳的記憶痕跡。我們今天見到得知的神話內容是憑借文字出現之后那些聽過神話內容的故老復述之后的文字。但目前我們所見中國早期記載神話故事的《山海經》《歸藏》《淮南子》等秦漢典籍中都沒有出現過哪吒的名字，可見它不是中國本土的神話形象。實際上，中國歷史上婦孺皆知的哪吒故事，是一個來自印度的舶來品與中國文化的若干元素嫁接而成的產物。通過對他的形象形成歷史追蹤，既可以看到哪吒形象本身的融鑄和中印文化交流過程，也能從中梳理總結出哪吒故事逐漸成熟發展并得以盛演不衰的原因。

在古代印度文獻中，哪吒并不是一個與我們今天頭腦中哪吒形象一致的完整統一形象。具體來說，我們今天頭腦中的哪吒形象，是分別嫁接了古代印度文獻中的不同元素組合而成的。以色列漢學家夏維明（Meir Shahar）認為，中國文化中的哪吒形象是印度神話《羅摩衍那》中的夜叉哪吒俱伐羅和克利什那兩位神祇的融合體（《印度神在中國：哪吒的跨宗教演變》）?！耙共妗笔氰笳Z音譯，意思是“捷疾鬼”“輕捷”“勇健”，又被譯成“藥叉”等。佛經中一般被描繪成為一種形象丑惡的鬼，勇健暴惡，能食人。但作為夜叉的哪吒與普通作為惡神夜叉有所不同，原因是他有一個比“李剛”還厲害的父親俱毗羅。這位俱毗羅不僅出身高貴（第四生主補羅私底耶之子），而且個人品行優秀，被指定為一切夜叉、羅剎和緊那羅的王，并掌管天地的財富，是印度傳說里唯一由夜叉擔任的重要神位。佛教誕生后，吸收了印度教的很多傳說和鬼神形象。俱毗羅也就此成為毗沙門天王，成為佛教大護法。毗沙門天王跟隨佛教流傳到中國。這是哪吒形象原始來源之一。克利什那又譯為奎師那，即黑天神，其名字的字面意思是黑色、黑暗或深藍色。他最早出現于印度史詩《摩訶婆羅多》，是婆羅門教和印度教最重要的神祇之一，被很多印度教派別奉為至高無上的神。按印度教的說法，他是主神毗濕奴或那羅延（毗濕奴的一個化身）的化身?？死材桥c哪吒都是力量強大的以兒童形象呈現的神，都有打敗巨蛇的事跡。打敗巨蛇便成了哪吒馴龍這一情節的原型。

哪吒形象還有一個重要元素是蓮花。蓮花文化最早的源頭可以追溯到古埃及，在佛教興起之前就已經傳入印度，逐漸成為印度佛教的重要形象元素。蓮花自古便是純凈、治愈與重生的象征。在佛教信仰中，蓮花不僅象征佛陀的圣潔無染，更成為化生的載體。在佛教故事中，佛陀誕生時雙腳落地即生蓮花。尤其是這些元素中的化生情節在佛教傳入中國后得到很好的發揮和再生，不僅成為中土佛教的重要組成部分，而且也為哪吒形象復生一節注入了重要結構要素。佛教傳入中國后，蓮花化生的觀念被廣泛接受，并在藝術創作中得到豐富表現。如新疆和田的陶制蓮花化生像，河南洛陽的蓮花化生瓦等。龍門石窟蓮花洞、敦煌莫高窟220窟的初唐壁畫《阿彌陀經變》等，也都有生動的蓮花童子圖像。這些元素都成為后來小說中哪吒托蓮花復生的情節依據。

至于哪吒形象傳入中國的時間，不少學者把目光投向普通古籍文獻：

少年曰：“某非常人,即毗沙王之子那吒太子也。護法之故,擁護和尚久矣?！保ㄌ凄嶔臁堕_天傳信記》）

有些學者依據這條記載認為哪吒形象出現于唐代，其實這不夠準確。漢傳佛經中還有比這更早的記載。晉恭帝元熙二年（420），曇無讖所譯印度馬鳴著《佛所行贊經·第一生品》就已經記載：“毗沙門天王，生那羅鳩婆，一切諸天眾，皆悉大歡喜，王今生太子，迦毗羅衛國，一切諸人民，歡喜亦如是?！闭f明在南北朝之前，哪吒就已經出現在中土文獻中了。（不過關于哪吒的父親原型，還有另外一種說法。哪吒的父親不是毗沙門，而是與其雖有血緣關系，但卻具有嚴重矛盾利害沖突的羅波那。）

進入中土之后的哪吒形象，隨歷史時代變遷也不斷演化，他由佛教護法天神，不斷被賦予各種中土色彩，在宗教領域中有禪宗公案中的舍身孝子和道教神仙道童，在文學領域中則有雜劇中的勇武神將、神魔小說中的叛逆靈珠、說唱文學中的頑劣童子，以及當代各種文藝形式中的少年英雄等多種形象面孔。

哪吒之所以會產生如此眾多的形象變化，其背后的學理動因還是原型批評倡導者弗萊提出的“神話移位說”。弗萊認為，產生神話土壤的時代雖然已經一去不回，但神話卻以種子的資質，在后代文學園地中獲得無限生機。他將此稱之為神話的“文學移位”。支持這個說法的文學史實就是古希臘和古羅馬神話故事成為西方近代以來文學界取之不盡用之不竭的題材淵藪。從文藝復興到近代現當代文學，有大量文學藝術作品源自于對于古希臘羅馬神話的移植和演繹。如但丁《神曲》雖以基督教天堂地獄為核心，但大量神話，構建古典與基督教的對話。薄伽丘《異教神譜系》則系統梳理希臘羅馬神話譜系，為文藝復興作家提供古典素材庫。再如詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》對應荷馬史詩《奧德賽》，將古希臘英雄奧德修斯的十年漂泊映射至都柏林市民布魯姆的一日游蕩，通過反英雄敘事解構古典史詩的崇高性。T.S.艾略特《荒原》融合希臘神話（如預言者提瑞西阿斯）、基督教與東方宗教意象，以神話碎片折射一戰后的精神荒蕪。尤金·奧尼爾《悲悼三部曲》改編自阿伽門農家族悲劇，將古希臘命運觀植入美國南北戰爭背景，探討欲望與毀滅的現代宿命，等等。

文學成為神話形象再次繁榮的興盛園地。這個情況也同樣發生在中國文學園地中。中國神話也產生了與西方神話同樣的“文學移位”效應。女媧、精衛、嫦娥、大禹等一系列神話形象原型在后代文學園地中被反復搬演演繹，形成一道道繁花似錦的燦爛文學盛況。

《淮南子》一書記載比較詳細的女媧神話故事，在歷代“移位”過程中逐漸形成女媧造人（造物）、女媧補天、女媧女皇三個主題故事。后代各種文學體裁有數以百計描寫演繹這三個主題的作品。其中或者采用詩歌等形式增補擴大女媧以往主題的表現范圍空間，如張九齡《九度仙樓》在原有女媧補天神話素材基礎上，將《淮南子》原文記載的“斷鰲足以立四極”具體化為“連山分一股”。看上去雖然不如原文有氣勢，但卻顯得更加細膩真實而有形象感，是神話文學移位的具體表現?；蛞缘涔市问阶鳛槲膶W渲染的手段，如李賀《李憑箜篌引》中把女媧補天故事與其他著名神話傳說一起，作為詩人用來形容李憑演奏箜篌樂曲美妙意境的借代修辭方式。女媧故事不僅被后代人直接演繹編寫為《女媧石》小說，更為精彩的是，作為《紅樓夢》全書藝術結構的主體框架，所謂“通靈寶玉”就是女媧補天遺漏的一塊頑石，足見其文學移位的濃筆重彩所在。

在這樣的背景下來審視觀照哪吒故事，就能夠找到理解它何以盛演不衰，花樣翻新緣由的思路所在。

三

哪吒故事與其他中國古代神話故事有所不同，他的神話原型不在中國，而在印度，從而形成神話原型跨國“文學移位”的特殊現象，更加表現出這個故事的獨特個性特征。

哪吒形象從印度神話遷徙到中國的首要任務是完成宗教層面的中國本土化轉變，以適應中國國情，同時哪吒形象的其文學性藝術性也得到大大增強。

在印度神話中，哪吒有幾個與后來哪吒形象密切相關的行為和性格特征，如戀母情結表現出來仇父情結，以及作為毗沙門天王兒子的身份和殺蛇法力等，在中國宗教文獻典籍中逐漸被融匯替換為中國式的表現。

首先，印度神話及其相關文獻中出現哪吒拜佛不拜父的記載，并非家庭血緣關系意義上的情感對立，而是為了強調哪吒對于佛祖的赤誠之心——赤誠到可以為了佛陀信仰而放棄犧牲父子親情。這種斷絕父子血緣觀念實際上有些接近西方的俄狄浦斯情結（盡管沒有娶母的情節），是西方式血緣意識解體的重要標志。但在中國，血緣意識至今也未能做到徹底解體（家長對子孫要關照至死）。所以中國人在接受這個故事時做出重要改動：淡化其原始的宗教信仰色彩，突出了父子人倫關系，所以將哪吒父親的身份由毗沙門天王，變為中國唐代托塔天王李靖。李靖手里的寶塔成為消解父子矛盾對立關系的緩沖器。這樣的改變處理盡管已經在很大程度上緩解了哪吒父子的尖銳矛盾，但對于注重血緣人際關系的中國社會環境，仍然還是一個相當巨大的挑戰。

為了進一步緩解這個父子矛盾對于中國人血緣意識的強烈沖擊，哪吒故事在中國化的過程中還特別強化渲染了父子矛盾逐漸緩和而終于升華到哪吒“析骨剔肉”報恩父母情節。唐代會昌年間，敦煌壁畫《毗沙門天王赴那吒會圖》描述哪吒舉辦法會，開始認為父親天王設置障礙作梗而準備動武，當得知天王所托塔內請有彌陀后，哪吒方才心生歡喜。這個情節在大文豪蘇軾的胞弟蘇轍《哪吒》一詩中又有過相似的描述。其他如《龍王禮佛圖》以及《莫高窟功德記》（敦煌寫卷P.3564）都寫到哪吒父子矛盾得到緩和的內容。與此相附的便是“析骨剔肉”和“蓮化復生”情節生成。唐代鄭棨《開天傳信記》在描述哪吒獻佛牙時就有過“頭目猶舍”的記載。從宋代開始，禪宗語錄中開始出現完整的哪吒“析骨剔肉”報答父母和其自身“蓮化重生”的記載：

那吒太子析肉還母，析骨還父，然后于蓮華上為父母說法。（道原《景德傳燈錄》）

那吒太子析肉還母，析骨還父，然后化生于蓮花之上為父母說法。（惠洪《禪林僧寶傳》）

南宋時期的禪僧賾藏編輯《古尊宿語錄》又進一步將“析骨剔肉”故事細化：

昔日那吒太子，析肉還母，析骨還父，然后現本身，運大神通。大眾！肉既還母，骨既還父，用什么為身？學道人到這里若見得去，可謂廓清五蘊，吞盡十方。聽取一頌：“骨還父，肉還母，何者是身？分明聽取，山河國土現全軀，十方世界在里許。萬劫千生絕去來，山僧此說非言語！”下座。（《古尊宿語錄》卷第二十八《舒州龍門佛眼和尚語錄》）

除此之外，《禪宗頌古聯珠通集》等禪宗語錄中還收有不少關于哪吒“析骨剔肉”的記載。不過這個時段禪宗語錄這方面記錄有個變化，就是在細化這個細節的同時，卻忽略了哪吒“蓮花重生”的段落。這個缺失到了明清時期小說戲曲中不僅得到強化，而且在被賦予各種宗教色彩的同時，其文學藝術性也得到大大增強。

作為哪吒故事的重要組成部分，“析骨剔肉”是哪吒形象中國本土化之后的一個重要情節節點和形象轉折，所以物質生命已經結束的哪吒如何重新再生成為故事編排的要點，這就為哪吒蓮化復生故事的文學藝術性突變提供了重要基礎，同時也成為宗教各家借此機會弘揚本教的初衷愿望。標志這一轉變的是明代人所編《三教源流搜神大全》一書。該書“哪吒太子”條將前代零散哪吒故事匯為一爐，首次勾勒了哪吒故事的完整框架。其中有兩個重要特點：一是將以往哪吒形象單一的佛教背景，融入道教因素；二是為了吸引更多下層民眾閱讀欣賞，大大增強了哪吒故事的文學性和可讀性。這就為后來哪吒形象宗教因素多元化和由宗教形象轉向文學形象埋下了重要伏筆。沿著這個趨勢慣性，哪吒故事繼續在中國宗教和文學的道路上前行發展。元明兩代哪吒故事演變的主要態勢是隨著戲曲、小說等通俗敘事文學形式的勃興，在保留彰顯宗教說教意味的同時，其人物形象的完整性和藝術性逐漸得到大大強化。其中影響最大的兩部作品就是《西游記》和《封神演義》。

這兩部小說共同特點，就是為了增強可讀性，竭力制造哪吒父子的矛盾對立被宗教神祇化解的離奇情節。具體表現為從儒家人倫孝道出發，用佛祖或太乙真人作為父親替身，調和父子矛盾。尤其是哪吒的析骨剔肉則體現了中國文化對印度原型的改造，彰顯孝道，弱化了哪吒的叛逆精神等?！段饔斡洝分姓攘钅倪笍蜕氖欠鹱妫斗馍裱萘x》令哪吒復生的是太乙真人。二者的意愿都是借此彰顯各自教派法力之強大。但在此過程中，卻實現了哪吒藝術形象的進一步完整和系統。盡管在宗教教義取向方面二者不盡相同，但在哪吒藝術形象的塑造方面卻是異曲同工，殊途同歸。相比之下，《封神演義》由于借助了《三教源流搜神大全》一書的已有工作，所以更加完整和充分。至此，哪吒故事在藝術性全面提升和充分飽滿的同時，宗教意味開始慢慢淡化，哪吒形象的個體性格元素開始萌發，從而為后來哪吒形象的個性進一步豐滿奠定扎實基礎。

哪吒故事的另一重要元素就是鬧海故事。其中基本演進軌跡就是把佛經中哪吒戰蛇改為富有中國元素的哪吒馴龍。這些融化中國元素的變化為哪吒故事在中國文學領域的繼續深入奠定了扎實基礎。

哪吒鬧海故事的核心情節是斗龍屠龍。在將印度神話中的戰蛇改為馴龍之后，這個重要情節在中國文學藝術中又經歷漫長的累積嘗試過程，終于形成系統而精彩的故事主干。早在唐代會昌年間，敦煌壁畫《毗沙門天王赴那吒會圖》《龍王禮佛圖》以及《莫高窟功德記》（敦煌寫卷P.3564）就分別出現海中龍王、憤怒哪吒、托塔天王等幾種形象，在元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》和元代玉質浮雕飾環中，也分別出現“獨角逆鱗龍”形象和哪吒與龍海中格斗場面。但這方面情節內容最精彩的還是1986年遼寧省朝陽市北塔地宮出土的遼代舍利石函，石函四周刻哪吒太子指揮夜叉追殺和修吉龍王的完整故事，是此前哪吒作為佛教護法神征戰惡龍故事的集大成者。

從文學演變角度來看，哪吒故事發展到明代，各類故事元素和情節已經齊備，勢必會形成復雜完整的故事形態。而明代恰巧是神魔小說興起的年代，魯迅曾說：“歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰‘同源’，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統于二元，雖無專名，謂之神魔。”（《中國小說史略》）可見神魔小說是三教合流的產物，不論神仙還是妖魔，他們的存在都是為了更好地展現人性，而不是單純的宣揚教義。這也是明代市民文化背景下文學走向社會大眾的重要表現。

從清代開始，哪吒形象在戲曲和說唱文學中發生重大轉折變化，其軌跡主要表現在兩個方面，一是創作目的由以往主要為文本書寫轉向場上演出，二是由以往嚴肅主題轉向世俗主題，不但其與生俱來的宗教意味幾近于無，而且還大大淡化了明代神魔小說中哪吒屠龍、自殺等莊嚴宏大敘事，代之以輕佻詼諧的世俗性書寫。這個傾向在京劇《陳塘關》，車王府曲本《封神榜》等作品中表現得尤為突出。這些世俗描寫在哪吒形象方面的重要特征就是哪吒的個體性格特征繼續得到深入挖掘和表現。這個故事走向為清代社會文化的市民屬性又增添了新的佐證，同時也為哪吒這個來自印度的神話故事的文學涅槃再生，提交了新的答卷。

縱觀哪吒故事在中土演變發展的歷程，可以看出：哪吒故事從來自印度佛經的零散記錄，逐漸積累演變成為一個內涵豐富，文學藝術含量巨大的敘事文學故事類型。而且這個文學類型的行走步伐一直未曾中斷，始終以開放和動態的態勢處于前進發展過程當中。這既是弗萊關于神話原型“文學移位”學說的又一經典例證，同時也是近代以來，哪吒故事乃至于其他各種神魔題材故事何以能夠在電影、電視、數字動漫等各種層出不窮新媒體作品中始終保持旺盛活力，不斷推出亮眼作品，為社會提供精神藝術享受大餐的根本原因所在。

完全可以期待的是，包括哪吒故事在內的各種神魔題材故事新作，不會戛然而止，必然會繼續異彩紛呈。

作者：寧稼雨（南開大學文學院教授）